«Символизм и сказочная символика в творчестве Дмитрия Макушина»
Эссе для выставки «Трансляция Макушина»
The Innovators:
How a Group of Geniuses, and Geeks Created the Digital Revolution
Символизм и сказочная символика в творчестве Дмитрия Макушина. Приёмы, характер, впечатления.
Дмитрий Макушин ― автор необычный во всех отношениях. Первое, он работает в основном в жанре пейзажа, не слишком популярном на ниве современного искусства. Второе, у него, несмотря на условное определение «молодой художник», свой, устоявшийся художественный язык. И третье, но не последнее, у Макушина редкий дар запечатывать объёмные, многоступенчатые смыслы в свои холсты.
Пейзажи Макушина пронизаны изящными нотами метафор и богатой образностью. Перебирая переливы зелёного, заходя в глубины синего и объёмные пустоты тёмно–коричневого и иногда густо-сиреневого, автор «вынуждает» свои полотна звучать в особой тональности. Всё вместе создаёт впечатление внутренней наполненности и поэтичности образов. Сочетание реальности и сказочности — ключевая черта живописи Дмитрия Макушина. Чтобы глубже понять смысловую природу его произведений, в рамках данного исследования поговорим об особенностях символизма как художественного направления и обратимся к истокам символического языка в искусстве и к сказкам, как пространству метафорического чуда.
Дмитрий Макушин ― автор необычный во всех отношениях. Первое, он работает в основном в жанре пейзажа, не слишком популярном на ниве современного искусства. Второе, у него, несмотря на условное определение «молодой художник», свой, устоявшийся художественный язык. И третье, но не последнее, у Макушина редкий дар запечатывать объёмные, многоступенчатые смыслы в свои холсты.
Пейзажи Макушина пронизаны изящными нотами метафор и богатой образностью. Перебирая переливы зелёного, заходя в глубины синего и объёмные пустоты тёмно–коричневого и иногда густо-сиреневого, автор «вынуждает» свои полотна звучать в особой тональности. Всё вместе создаёт впечатление внутренней наполненности и поэтичности образов. Сочетание реальности и сказочности — ключевая черта живописи Дмитрия Макушина. Чтобы глубже понять смысловую природу его произведений, в рамках данного исследования поговорим об особенностях символизма как художественного направления и обратимся к истокам символического языка в искусстве и к сказкам, как пространству метафорического чуда.
После революционного и невероятно витального движения, которое придали художественному процессу импрессионисты, начался новый, другой этап во всеобщей истории искусств. Это время, совокупно всем течениям и направлениям, во множестве возникшим в художественной среде, носит название постимпрессионизм. Это период множества направлений, среди которых примитивизм, фовизм, кубизм, сезаннизм, пуантилизм, символизм. Последний характеризуется стремлением художников выражать непостижимое через намёк, интуицию, поэтический образ. Направление носило глобальный характер и охватывало литературу, живопись и музыку, прибегало к использованию образов, скрывающих глубокие эмоции, сакральные идеи и тайные смыслы.
Приёмы символизма хорошо знакомы зрителю по работам известных художников рубежа XIX–XX вв. Среди них М.А. Врубель, П.В. Кузнецов, Н.К. Рерих, К.А. Коровин ― каждый из указанных мастеров в различной степени прикасался к символизму, пробовал его «на вкус» и цвет. Например, К.А. Коровин захватил символизм «по касательной». Он, конечно, больше известен тем, что называется русским импрессионизмом. В 1890–е гг. Коровин совершает поездки на север (Норвегия, Архангельская губерния, Белое море), что нашло отражение в таких его работах как «Белая ночь в Северной Норвегии» (1890–е. Холст, масло. ГРМ) или «Киты (Скалы на берегу моря)» (1899. Холст, темпера. ГРМ).
Приёмы символизма хорошо знакомы зрителю по работам известных художников рубежа XIX–XX вв. Среди них М.А. Врубель, П.В. Кузнецов, Н.К. Рерих, К.А. Коровин ― каждый из указанных мастеров в различной степени прикасался к символизму, пробовал его «на вкус» и цвет. Например, К.А. Коровин захватил символизм «по касательной». Он, конечно, больше известен тем, что называется русским импрессионизмом. В 1890–е гг. Коровин совершает поездки на север (Норвегия, Архангельская губерния, Белое море), что нашло отражение в таких его работах как «Белая ночь в Северной Норвегии» (1890–е. Холст, масло. ГРМ) или «Киты (Скалы на берегу моря)» (1899. Холст, темпера. ГРМ).
Оба примера по колориту и общему настроению отсылают к тонким переливам состояний пейзажа в момент белых ночей или полярного дня. Серебристые отсветы зарницы в небе и на поверхности воды направляют внимание куда–то вглубь, к истории места, к самой природе. Хорошо известна работа П.В. Кузнецова «Голубой фонтан» (1905. Холст, темпера. ГТГ), где центральным персонажем становится собственно фонтан. Тонкие, серебристые, в лунном освещении, струи воды с тихим шёпотом и нежным звоном смешиваются с раскидистыми ветвями ив позади него. Примечательна работа Н.К. Рериха «Полунощное» (1940. Холст, темпера. ГРМ). Несколько оттенённый славой искателя Шамбалы, как художник, Рерих обращался к жанру пейзажа как к способу метафорического рассказа о духовных переживаниях.
Итак, мы обозначили широкими штрихами основные приметы символизма и как он способен проявляться, например, в пейзаже. Акцентирование некоторых аспектов истории искусства, таким образом, создало смысловой ландшафт для знакомства с произведениями Дмитрия Макушина. На этом фоне творчество Макушина выглядит продолжением традиции, но с новой оптикой. Его картины соединяют видимую реальность и глубинный образ, где пейзаж становится медиумом внутреннего состояния.
Творчество Макушина сочетает в себе реальность и глубинный символизм. Здесь уместно говорить о синтезе искусств, поскольку в современном искусстве символизм может существовать не только в живописи, но и в кино, в диджитал–пространстве и т.д. Современный обширный контекст современного искусства — это часть пространства, в котором живёт и творит художник и откуда он, в том числе, черпает образы.
Творчество Макушина сочетает в себе реальность и глубинный символизм. Здесь уместно говорить о синтезе искусств, поскольку в современном искусстве символизм может существовать не только в живописи, но и в кино, в диджитал–пространстве и т.д. Современный обширный контекст современного искусства — это часть пространства, в котором живёт и творит художник и откуда он, в том числе, черпает образы.
Работы Дмитрия Макушина созданы как бы на стыке разных миров: реального и сказочного. Натурализм повествования и пейзаж чудесным образом сочетаются в рамках ультра–традиционной отечественной школы живописи. Синтезированное пространство ― мир сказки, существует по своим законам, в своих границах, иногда пересекаясь с миром людей. В целом, зритель в какой–то степени готов к встрече с волшебством. Ведь в детстве мама или бабушка читали сказки на ночь, а маленькие мальчики и девочки видели свой, неповторимый мир, где есть место чуду, героям, магическим созданиям и артефактам. Текст в этом отношении ― универсальный медиум, через который каждый читатель или слушатель «смотрит» своё «кино».
Например, при слове «яблоко» все представляют разные яблоки и жар–птица тоже у каждого своя.
Хорошим «тренажёром» для воображения выступает знаменитая «Азбука в картинках» Александра Бенуа.
Например, при слове «яблоко» все представляют разные яблоки и жар–птица тоже у каждого своя.
Хорошим «тренажёром» для воображения выступает знаменитая «Азбука в картинках» Александра Бенуа.
Набор великолепных иллюстраций–ассоциаций для букв алфавита был создан в 1903 году для маленького сына Николеньки. Картинки «Азбуки» становятся полем для игры фантазии. Зритель как бы совершает путешествие внутри пространства, существующего в изображении на плоскости листа. Надо отметить, что помимо жанровых сюжетов, Александр Николаевич Бенуа изобразил в «Азбуке» ряд архетипических образов из русских народных сказок: бабу Ягу, лешего, волка, волшебных птиц и проч. Таковым предстаёт и мир Макушина — это пространство на границе сна и яви, где реальное плавно перетекает в мифическое.
Так где же можно встретиться со сказочными существами?
На этот вопрос отвечает картина Макушина «Задний двор» (Холст, масло. 2021). Первый слой образов ― изба из потемневших от времени брёвен, плотный ковёр разнотравья, густая зелень крон деревьев, плотно её обступивших, небо, исполненное багряных отсветов заходящего солнца. Спустя какое–то время, сквозь объекты реального начинает проступать иной слой ― «туманы», сон–трава, особая податливая материя. В этот момент приоткрывается полог, отделяющий сказочный мир от суетной городской жизни. Здесь обнаруживается излом реальности, пройдя через узкую расщелину которого, словно сквозь игольное ушко, можно оказаться там, где на границе между забытыми снами и поворотом событий виднеются духи места. Здесь зритель словно пересекает грань между миром людей и миром духов.
В точке излома, по мысли В.В. Дегтярёва, «поискав хорошо, мы обязательно найдём и русалок, и людей с пёсьими головами. <…> Особенно, если ввести в модель совершенного мироздания фактор времени. <…> Более утончённое решение предполагает одновременное существование множества населённых миров, так что искомая полнота бытия реализуется не в каком–то одном из них, а во всех сразу» (Владислав Дегтярев. Память и забвение руин. М.: НЛО, 2023).
На этот вопрос отвечает картина Макушина «Задний двор» (Холст, масло. 2021). Первый слой образов ― изба из потемневших от времени брёвен, плотный ковёр разнотравья, густая зелень крон деревьев, плотно её обступивших, небо, исполненное багряных отсветов заходящего солнца. Спустя какое–то время, сквозь объекты реального начинает проступать иной слой ― «туманы», сон–трава, особая податливая материя. В этот момент приоткрывается полог, отделяющий сказочный мир от суетной городской жизни. Здесь обнаруживается излом реальности, пройдя через узкую расщелину которого, словно сквозь игольное ушко, можно оказаться там, где на границе между забытыми снами и поворотом событий виднеются духи места. Здесь зритель словно пересекает грань между миром людей и миром духов.
В точке излома, по мысли В.В. Дегтярёва, «поискав хорошо, мы обязательно найдём и русалок, и людей с пёсьими головами. <…> Особенно, если ввести в модель совершенного мироздания фактор времени. <…> Более утончённое решение предполагает одновременное существование множества населённых миров, так что искомая полнота бытия реализуется не в каком–то одном из них, а во всех сразу» (Владислав Дегтярев. Память и забвение руин. М.: НЛО, 2023).
Наиболее значительным трудом XIX века, посвящённым русскому народному фольклору, стали «Поэтические воззрения славян на природу» А.Н. Афанасьева (печатались в 1865—1869 гг.). Фундаментальному исследованию автор посвятил 17 лет. Оно содержит колоссальный эмпирический материал, прежде всего, состоящий из сказок, преданий, мифологических представлений и проч. По мысли А.Н. Афанасьева, миф является древнейшей формой поэзии и коренным образом восходит к объяснению земного начала через призму небесного. Современники, а затем и фольклористы XX века, много критиковали подход Афанасьева и его способ интерпретации исторических корней исконной русской мифологии и сказки. Мы не будем очерчивать весь круг спорных моментов, но обратимся к поэтическому толкованию исследователя отдельных слов и понятий. Так, Афанасьев пишет: «В памятниках устной народной словесности слышится образность выражений: пробежь ― проточная вода, леи (от глагола лить) ― проливные дожди, сеногной – мелкий, но продолжительный дождь, листодер ― осенний ветр, поползуха ― мятель, которая стелется низко по земле, одран ― тощая лошадь, лизун ― коровий язык, куроцап ― ястреб, каркун ― ворон, холодянка ― лягушка, полоз ― змей, изъедуха ― злобный человек и т.д» (Цит. по А.Н. Афанасьев. Сказка и миф. Воронеж, 1864).
Подобная поэтизация языка хорошо соотносится с образным характером, присущим пейзажному жанру и, в частности, работам Дмитрия Макушина. Автор характеризует своё творчество как «трансляцию определённого состояния». Он изображает преображённый мир, живой и играющий, в котором «границы предметов размываются и начинает проступать другой, более подлинный слой бытия».
Книга Б.Р. Рыбакова «Язычество древних славян» ― не менее известный труд по архаическим воззрениям русских народов. Он раскрывает древнейшие системы мировоззрений, связанных с природными силами: дуалистический анимизм (культ вампиров и берегинь), культ божеств плодородия (Рода и рожаниц), а также, дружинный культ Перуна (повелителя молний и огня), сменяемый христианством. Рыбаков вводит и раскрывает в рамках своего исследования термин «глубина памяти». В частности, он пишет: «глубина народной памяти измеряется десятками тысячелетий» и далее отмечает, что «трудно уловить тот исторический момент, когда исчезает содержание того или иного символа и когда начинается бессознательная традиция, сохранение одной внешней формы без знания смысла изображаемого» (Б.Р. Рыбаков. Язычество древних славян. М.: Наука, 1980). Устойчивая система визуальных символов, архаических орнаментов, отражённая в древнейших артефактах, созданных человеком, пронизывает, по мысли Рыбакова, историю со времён палеолита и сохраняется, частично или фрагментарно, в некоторых предметах народного искусства. В продолжение начатых ранее рассуждений о словах–образах, добавим, что изустная система мифологических, а затем и сказочных представлений, так же протягивается в глубину веков, формируя ту самую совокупную глубину памяти народа, людей.
Слово, как языковая структура, несущая в себе объёмный образ, играет важную роль в творчестве Макушина. Так, название каждой картины даёт чёткое обозначение состоянию или явлению, созданному живописными средствами. Например, картины «Здесь что-то странное, я остаюсь» (2021), «Солнечный зайчик» (2024), «Мерцание ночного воздуха» (2021) и т.д. Здесь можно остановиться и прислушаться к собственному потоку ассоциаций, которые возникают при осмотре изображения.
Книга Б.Р. Рыбакова «Язычество древних славян» ― не менее известный труд по архаическим воззрениям русских народов. Он раскрывает древнейшие системы мировоззрений, связанных с природными силами: дуалистический анимизм (культ вампиров и берегинь), культ божеств плодородия (Рода и рожаниц), а также, дружинный культ Перуна (повелителя молний и огня), сменяемый христианством. Рыбаков вводит и раскрывает в рамках своего исследования термин «глубина памяти». В частности, он пишет: «глубина народной памяти измеряется десятками тысячелетий» и далее отмечает, что «трудно уловить тот исторический момент, когда исчезает содержание того или иного символа и когда начинается бессознательная традиция, сохранение одной внешней формы без знания смысла изображаемого» (Б.Р. Рыбаков. Язычество древних славян. М.: Наука, 1980). Устойчивая система визуальных символов, архаических орнаментов, отражённая в древнейших артефактах, созданных человеком, пронизывает, по мысли Рыбакова, историю со времён палеолита и сохраняется, частично или фрагментарно, в некоторых предметах народного искусства. В продолжение начатых ранее рассуждений о словах–образах, добавим, что изустная система мифологических, а затем и сказочных представлений, так же протягивается в глубину веков, формируя ту самую совокупную глубину памяти народа, людей.
Слово, как языковая структура, несущая в себе объёмный образ, играет важную роль в творчестве Макушина. Так, название каждой картины даёт чёткое обозначение состоянию или явлению, созданному живописными средствами. Например, картины «Здесь что-то странное, я остаюсь» (2021), «Солнечный зайчик» (2024), «Мерцание ночного воздуха» (2021) и т.д. Здесь можно остановиться и прислушаться к собственному потоку ассоциаций, которые возникают при осмотре изображения.
В рамках наших рассуждений уместно будет сказать о… японских сказках. Дело в том, что мифопоэтические представления японцев тесно связаны с древней оригинальной религией синто, которая буквально переводится как «путь богов». Всякий рождённый в Японии должен следовать синто. Это естественный, природный «путь», существующий с незапамятных времён, и при этом, конечно, сосуществующий с буддизмом. В рамках жизненной философии синто мир пронизан духами и силами природы, которые и есть основа всей мировоззренческой системы японцев.
Ёсикадзу Накамура, филолог–русист, среди прочего, перевёл на японский язык такой памятник русской словесности как «Слово о полку Игореве» и сборник сказок А.Н. Афанасьева. Имея ввиду собственное сказочное наследство японцев, Накамура отмечал немало общего с русскими сказками: почти всегда в конце одерживают верх добрые силы и хорошие качества человека, такие, как доброта, благородство, отзывчивость, храбрость, терпеливость, честность, великодушие, находчивость и, самое главное, любовь. Кроме того, и там, и там, прослеживается связь с природными силами и стихиями.
Знаменитый японский режиссёр Хаяо Миядзаки во всей полноте обращается к устойчивой образной системе, относящейся к мифологии синто. Например, в мультипликационном фильме «Принцесса Мононокэ» (1997) автор изображает лесных духов–кодама. «Мононокэ» же обозначает демона, фантом, это сила, всегда враждебная по отношению к человеку. В древней и средневековой японской литературе это слово употребляли, чтобы описать необычные и нездоровые состояния, от болезни до ревности.
Ёсикадзу Накамура, филолог–русист, среди прочего, перевёл на японский язык такой памятник русской словесности как «Слово о полку Игореве» и сборник сказок А.Н. Афанасьева. Имея ввиду собственное сказочное наследство японцев, Накамура отмечал немало общего с русскими сказками: почти всегда в конце одерживают верх добрые силы и хорошие качества человека, такие, как доброта, благородство, отзывчивость, храбрость, терпеливость, честность, великодушие, находчивость и, самое главное, любовь. Кроме того, и там, и там, прослеживается связь с природными силами и стихиями.
Знаменитый японский режиссёр Хаяо Миядзаки во всей полноте обращается к устойчивой образной системе, относящейся к мифологии синто. Например, в мультипликационном фильме «Принцесса Мононокэ» (1997) автор изображает лесных духов–кодама. «Мононокэ» же обозначает демона, фантом, это сила, всегда враждебная по отношению к человеку. В древней и средневековой японской литературе это слово употребляли, чтобы описать необычные и нездоровые состояния, от болезни до ревности.
Наиболее значительным трудом XIX века, посвящённым русскому народному фольклору, стали «Поэтические воззрения славян на природу» А.Н. Афанасьева (печатались в 1865—1869 гг.). Фундаментальному исследованию автор посвятил 17 лет. Оно содержит колоссальный эмпирический материал, прежде всего, состоящий из сказок, преданий, мифологических представлений и проч. По мысли А.Н. Афанасьева, миф является древнейшей формой поэзии и коренным образом восходит к объяснению земного начала через призму небесного. Современники, а затем и фольклористы XX века, много критиковали подход Афанасьева и его способ интерпретации исторических корней исконной русской мифологии и сказки. Мы не будем очерчивать весь круг спорных моментов, но обратимся к поэтическому толкованию исследователя отдельных слов и понятий. Так, Афанасьев пишет: «В памятниках устной народной словесности слышится образность выражений: пробежь ― проточная вода, леи (от глагола лить) ― проливные дожди, сеногной – мелкий, но продолжительный дождь, листодер ― осенний ветр, поползуха ― мятель, которая стелется низко по земле, одран ― тощая лошадь, лизун ― коровий язык, куроцап ― ястреб, каркун ― ворон, холодянка ― лягушка, полоз ― змей, изъедуха ― злобный человек и т.д» (Цит. по А.Н. Афанасьев. Сказка и миф. Воронеж, 1864).
Сказочные ландшафты Макушина существуют в особом времени — оно здесь протекает нелинейно, оно тягучее и не установленное. Время, таким образом, участвует в создании общего характера изображения, что, в некотором смысле роднит живопись с искусством кино. Пожалуй, именно кино обладает ярко выраженной способностью «захватывать», запечатлевать время. Андрей Тарковский в своей знаменитой статье «Запечатлённое время» (Журнал «Искусство кино», 1967) пишет, что фактически, кино подарило человечеству возможность «сколько угодно раз воспроизвести протекание времени на экране, повторить его, вернуться к нему».
Живопись, как статическая форма искусства, не обладает подобным свойством. Многое в восприятии зависит от зрителя — внимание, настроение, контекст, подготовленность. В связи с чем впечатление от соприкосновения с произведением искусства может меняться. Это одновременно и преимущество, и поле для дискуссий. В рамках данного эссе мы обозначили основной ассоциативный ландшафт, возникший вокруг работ Дмитрия Макушина.
Природа, как и сказочная образность, в пейзажах Макушина, обладает особыми свойствами, своей мифологией и наполнена глубоким символизмом, обращённым к зрителю. Природа в его работах не просто фон, а равноправный участник повествования — живой организм, наполненный присутствием. Эти пейзажи не описывают мир, а приглашают к соучастию в нём.
Картины Дмитрия Макушина становятся медиаторами между зрителем и глубинным опытом — тем, что соединяет миф, слово и чувство. Его живопись не иллюстрирует сказку — она ею дышит.
Живопись, как статическая форма искусства, не обладает подобным свойством. Многое в восприятии зависит от зрителя — внимание, настроение, контекст, подготовленность. В связи с чем впечатление от соприкосновения с произведением искусства может меняться. Это одновременно и преимущество, и поле для дискуссий. В рамках данного эссе мы обозначили основной ассоциативный ландшафт, возникший вокруг работ Дмитрия Макушина.
Природа, как и сказочная образность, в пейзажах Макушина, обладает особыми свойствами, своей мифологией и наполнена глубоким символизмом, обращённым к зрителю. Природа в его работах не просто фон, а равноправный участник повествования — живой организм, наполненный присутствием. Эти пейзажи не описывают мир, а приглашают к соучастию в нём.
Картины Дмитрия Макушина становятся медиаторами между зрителем и глубинным опытом — тем, что соединяет миф, слово и чувство. Его живопись не иллюстрирует сказку — она ею дышит.
В отечественном кинематографе большое место занимают анимационные экранизации народных сказок. Любопытно в рамках нашего разговора обратиться к сборнику «Смех и горе у Бела моря» 1988 года, смонтированного режиссёром Леонидом Носыревым из четырёх своих короткометражных мультфильмов, выпускавшихся по отдельности с 1977 года: «Не любо — не слушай», «Волшебное кольцо», «Архангельские новеллы» и «Поморская быль». Все мультфильмы объединены одним персонажем — рассказчиком дедом Сеней, которого озвучивает Евгений Леонов. В оригинале сказки собраны этнографами–исследователями русского севера Б.В. Шергиным и С.Г. Писаховым, книги которых переиздаются и в настоящее время. Помимо несомненных художественных качеств всех мультфильмов, особо отметим созданный Леоновым образ старинного рассказчика, эдакого седого баяна, который вечером, при тусклом свете, разворачивает свои истории слушателям. Сохранена при начитке и особая поморская манера речи: «Ты грабилку–то знашь? Така деревянна, сходна с ковшом, только долговата, с узорами по краям». Примечательно и внимание Шергина и Писахова к красоте слова. Записанные ими сказки имеют музыкальное звучание, послушайте: «На морозе всяко слово как вылетит — и замёрзнет! У всякого слова свой вид, свой цвет, свой свет Девки из мороженых песен кружева сплетут да всяки узорности. Дом по переду весь улепят да увесят. На конёк затейно слово с прискоком скажут. По краям частушек навесят». Так, через слово, изображение обретает звучание — синтез искусств в чистом виде.
Дарья Чуприкова, текст